A música é um componente fundamental da experiência cinematográfica. A sua evolução, de uma solução técnica para um sofisticado elemento narrativo, acompanha o desenvolvimento da própria linguagem do cinema.

Neste artigo, vamos analisar a trajetória da música na sétima arte — desde sua gênese na era do cinema mudo, passando pela chegada do som sincronizado, até se tornar um elemento pilar da narrativa.

1. A gênese da banda sonora

O uso da música no cinema se inicia por motivos práticos: mascarar o ruído dos projetores. A execução musical, realizada ao vivo por um pianista ou uma pequena orquestra, consistia frequentemente em improvisações ou no uso de um repertório pré-existente, sem uma conexão intrínseca com a obra projetada.

Em 1908, pela primeira vez na história, um compositor foi contratado especificamente para criar uma trilha musical original para um filme: Camille Saint-Saëns compôs para L’Assassinat du duc de Guise (André Calmettes e Charles Le Bargy, 1908), analisando a obra "cena a cena", com o objetivo de articular a música com o drama e acentuar a tensão criada pelas imagens.

A complexidade logística e o custo de replicar uma orquestra para cada exibição impediram que o método se popularizasse de imediato, mas o filme marca a primeira colaboração artística entre realizador e compositor. A partir desse momento, o conceito de uma música concebida para a imagem estava estabelecido.

A grande virada tecnológica veio em The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), que introduziu o som sincronizado (em especial, o sincronismo da fala com a imagem dos lábios em movimento) através do Vitaphone — sistema que consistia em um projetor equipado com um toca-discos. Sendo um "part-talkie", The Jazz Singer ainda utilizava intertítulos, mas as sequências com diálogos e canções sincronizadas provocaram um impacto cultural profundo e representaram novos desafios para a produção cinematográfica.

Após The Jazz Singer, neste momento inicial, o uso do som se concentra no que o teórico Luiz Adelmo Manzano chamou de “talking films”: filmes repletos de diálogos e que reproduzem todos os ruídos em cena de maneira indiscriminada. Segundo Manzano (1999), a tecnologia impôs a necessidade de silêncio absoluto nos sets, novas soluções de isolamento acústico e microfones estáticos que restringiam a movimentação dos atores, alterando drasticamente a dinâmica da linguagem cinematográfica.

Diante dessa mudança, diretores influentes da época, como Charles Chaplin, René Clair e Sergei Eisenstein, criticaram o novo modelo sonoro (que rapidamente se tornou norma no cinema dominante): a centralidade da fala e o foco em diálogos filmados, o que, segundo eles, reduzia o cinema a um “teatro filmado”. Daí veio o termo talkies.

Em 1928, os cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov publicaram a Declaração sobre o futuro do cinema sonoro — um manifesto contra o uso meramente "naturalista" do som. Temendo que o som síncrono destruísse a "cultura da montagem" — para eles, o pilar da arte cinematográfica —, os cineastas propuseram um uso polifônico do som, em "flagrante dissonância com as imagens visuais".

No manifesto, afirmavam: "Apenas um uso contrapontual do som em relação à peça de montagem visual oferecerá uma nova potencialidade de desenvolvimento e perfeição da montagem". Essa visão não era uma rejeição ao progresso, mas um apelo para que o som fosse tratado como um elemento dialético, independente, capaz de criar significados em vez de simplesmente espelhar a imagem.

2. O arcabouço teórico da audiovisão

Antes de usar música de forma intencional em uma narrativa audiovisual, é essencial compreender como ela se articula com a imagem. O autor francês Michel Chion oferece uma das principais referências teóricas nesse debate.

2.1 O valor agregado

O conceito central de Chion é o de Valor Agregado (valeur ajoutée). Ele define-o como "o valor expressivo e informativo com que um som enriquece uma imagem dada". A sua tese fundamental é que a união de som e imagem produz uma nova realidade perceptual, na qual a influência é mútua e transformadora. Nenhum dos elementos é percebido da mesma forma quando apresentado isoladamente.

A cena do chuveiro em Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) é um exemplo canônico: a imagem da facada é forte, mas o impacto que a cena causa nos espectadores só foi atingido graças aos violinos dissonantes de Bernard Herrmann. Essa combinação entre som e imagem não apenas soma elementos; ela transforma a percepção de ambos. Isoladamente, a trilha soaria agressiva, e a imagem funcionaria, mas sem a mesma carga emocional.

Juntos, porém, som e imagem constroem uma nova experiência sensorial e narrativa. É por isso que Chion afirma que a experiência audiovisual é qualitativamente diferente da simples soma das partes. O som agrega sentido, intensifica o gesto, redireciona a atenção e altera a forma como o espectador interpreta o que vê.

Outro exemplo é o filme Tubarão (Steven Spielberg, 1975), onde o tema musical de John Williams representa o próprio tubarão. Em muitas cenas, o predador nem aparece — mas o som anuncia sua presença e ativa o medo. É um caso claro de som que cria imagem, mesmo na ausência do objeto visual.

2.2 Música empática e anempática

Música empática

É um dos usos mais comuns da música no cinema, quando a trilha participa diretamente da emoção da cena. Nas palavras de Chion, é quando a música "exprime diretamente a sua participação na emoção da cena, dando o ritmo, o tom e o fraseado adaptados, isto evidentemente em função dos códigos culturais da tristeza, da alegria, da emoção e do movimento."

Música anempática

Em contraste, esta exibe uma "indiferença deliberada" em relação aos acontecimentos na tela. A música prossegue de forma constante, sem se alinhar à carga emocional da cena. O uso da canção "Singin' in the Rain" durante uma cena de violência em Laranja Mecânica (1971) é outro exemplo clássico. Nesse caso, a dissonância não neutraliza a emoção; pelo contrário, intensifica-a através da ironia e do distanciamento, numa aplicação direta da teoria contrapontual de Eisenstein.

3. Funções da música no cinema

O compositor e teórico Eugênio Matos, em A Arte de Compor Música para o Cinema, oferece uma classificação que serve como um referencial técnico para a aplicação da música na produção cinematográfica. Matos defende que a música atua como um "personagem oculto em cena, atuando diretamente na narrativa".

GRUPO	FUNÇÃO	DESCRIÇÃO TÉCNICA	EXEMPLO CINEMATOGRÁFICO
FÍSICAS	Ênfase na ação	Reforça a intensidade e o impacto de movimentos físicos na tela, como golpes, perseguições ou explosões.	A trilha sonora percussiva e pulsante durante as sequências de luta na saga John Wick.
	Mickeymousing	Sincronização literal e exagerada da partitura com cada ação física ou gesto dos personagens, uma técnica originada na animação.	Steamboat Willie (1928) é o exemplo fundador da técnica. 23 Uma aplicação moderna é vista na cena de abertura de Baby Driver (2017), onde a ação é coreografada em sincronia com a música que toca no fone do personagem principal.
	Referência espacial	Utiliza instrumentação ou estilos musicais associados a uma determinada cultura para estabelecer a localização geográfica da ação.	O uso de gaitas de foles em Coração Valente (1995) para evocar a Escócia.
	Referência cronológica	Emprega músicas ou estilos musicais de um período histórico específico para situar a narrativa no tempo.	A banda sonora de Forrest Gump (1994), que utiliza sucessos do pop e rock para marcar a passagem das décadas.
PSICOLÓGICAS	Ambiente psicológico	Estabelece a atmosfera emocional geral (ou mood) de uma cena ou do filme, condicionando a percepção do espectador.	A trilha de O Iluminado (1980), que contribui para a atmosfera de crescente instabilidade psicológica e pavor.
	Emoção subliminar	Externaliza o estado interior de um personagem (pensamentos, sentimentos não verbalizados), fornecendo informações que a imagem ou o diálogo omitem.	Em Drive (2011), a música eletrônica melancólica expressa a solidão e o anseio do protagonista, um homem silencioso.
	Comentário	A música oferece uma perspectiva distanciada, irônica ou crítica sobre a ação, operando de forma anempática ou contrapontual.	O uso de música clássica em cenas de violência em Laranja Mecânica (1971) funciona como um comentário sobre a dessensibilização e a estetização da brutalidade.
TÉCNICAS	Continuidade e coerência	Atua como um elemento unificador, conectando planos, cenas ou elipses temporais para garantir a fluidez e a coesão da narrativa.	Um exemplo é a sua aplicação sobre uma montagem com grande elipse temporal, como na sequência de abertura de Up - Altas Aventuras (2009), onde uma única peça musical unifica a passagem de décadas na vida dos personagens. Nesse caso, a trilha ainda cumpre outra função: estabelecer o “ambiente psicológico”, dando ênfase aos momentos felizes e acentuando a carga emocional dos momentos tristes do casal.

Conclusão: rumo a uma percepção indivisível

O estudo de como determinadas características musicais são utilizadas para expressar ideias, emoções, cores, dentre outros elementos extramusicais é uma constante entre estudiosos da área.

A pesquisadora Yara Caznok, em sua obra Música: entre o audível e o visível, investiga a "unidade dos sentidos". Ela observa que obras artísticas complexas, como o cinema, exigem do espectador uma "totalidade perceptiva". Para Caznok, a experiência cinematográfica ideal não desconstrói a obra em partes, mas promove uma compreensão global e "indivisível" — multisensorialidade.

O seu trabalho aponta para a possibilidade de uma "audição multissensorial", na qual as fronteiras entre o ver e o ouvir se dissolvem. Neste contexto, a música transcende o seu papel de complemento para se fundir à imagem, criando uma terceira dimensão narrativa. O seu emprego deliberado, informado pela compreensão dos seus fundamentos históricos, teóricos e funcionais, constitui uma das ferramentas mais potentes na construção da experiência cinematográfica.

Referências

CAZNOK, Yara. Música: entre o audível e o visível. 3. ed. São Paulo: Editora Unesp, 2015.

CHION, Michel. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2011.

EISENSTEIN, S.; PUDOVKIN, V.; ALEXANDROV, G. A Statement on Sound. 1928.

MANZANO, Luiz Adelmo. Som-imagem no cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003.

MATOS, Eugênio. A arte de compor música para o cinema. Brasília: Editora Senac, 2014.